jueves, 8 de junio de 2017

Vivre sa vie (1962). Jean-Luc Godard


Nana (Anna Karina) es una joven veinteañera de provincias que abandona a su marido y a su hijo para intentar iniciar una carrera como actriz en París. Sin dinero, para financiar su nueva vida comienza a trabajar en una tienda de discos en la que no gana mucho dinero. Al no poder pagar el alquiler, su casera la echa de casa, motivo por el que Nana decide ejercer la prostitución.

Godard nos cuenta la tragedia de Nana de manera capitulada, por entregas como al mejor estilo del folletín decimonónico, aunque declare abiertamente su inspiración en la teatralidad y el distanciamiento de Brecht. Le asigna doce cuadros, como doce meses o un año de vida, que desarrolla en largos planos secuencia como hitos puntuales de la infortunada vida de la protagonista. Por un lado la cámara sigue cada paso de Anna Karina, mientras hace la calle o baila animadamente un swing. La cámara la persigue, la cela, la asfixia de amor. Por otra parte la cámara es testigo impasible de la decadencia de Nana, de la decadencia de una sociedad que se erige en torno al dinero y la compra de sexo, de la decadencia del mito del amor. (El espectador imaginario)

 Godard subvierte los preceptos clásicos del cine con inteligencia e inventiva: divide la película en una docena de episodios vagamente estructurados entre sí, que constituyen un viaje vertical hacia la esencia de la 'poule'; descarta la retórica del plano-contraplano; disloca imagen y sonido (vemos y no oímos, oímos y no vemos…); como James Joyce en el Ulises, experimenta con las formas narrativas (reportaje, citas, ruidos y lecturas, cine dentro del cine, información legal, filosofía, preguntas y respuestas, un interrogatorio policial, la factura de una carta de solicitud de empleo cuya letra es casi una radiografía de Nana, al igual que la factura de la cinta es el autorretrato de Jean-Luc…); aborda incluso lo inefable, utilizando música y ausencia de palabra a la manera de Bresson. (Servadac en Film Affinity)

Vivre sa vie me parece una película perfecta. Es decir, tiene por finalidad hacer algo que es a la vez noble e intrincado, y lo hace con pleno éxito. Quizá Godard sea el único director actual interesado en el «cine filosófico» y que posee una inteligencia y una discreción adecuadas a la tarea. Otros directores han tenido sus «concepciones» sobre la sociedad contemporánea y la naturaleza de nuestra humanidad; y a veces sus películas sobreviven a las ideas que plantean. Godard es el primer director que enfrenta decididamente el hecho de que, para poder trabajar seriamente con ideas, uno debe crear un nuevo lenguaje cinematográfico para expresarlas —si se pretende que estas ideas tengan cierta flexibilidad y cierta complejidad—. Él ha intentado hacerlo de diferentes maneras: en Le petit soldat, Vivre sa vie, Les carabiniers, Le mépris, Une femme mariée y Alphaville. Pero Vivre sa vie es, a mí entender, su película más lograda. Por esta concepción y por la formidable empresa a la que se ha entregado, Godard es, en mi opinión, el director más importante aparecido en los diez últimos años. (Susan Sontag)

¿Y en dónde está la lucidez, la transparencia de Vivre sa vie? Se podría decir con Barthes, que en la cámara, en el ojo que registra y en la mirada que interpreta. La lucidez está en la transparencia, en la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. La lucidez no está en la percepción de una gran cantidad de contenido del drama humano o social que es la prostitución, sino en ver en detalle, en mostrar el objeto, las circunstancias en que Nana es una persona y se convierte al final en un objeto más del mundo, tirada a la vera del camino como el carro o la pistola con que la matan. Y todo conducido por la triada imagen-sonido-texto que confluyen en situaciones y actos puntuales; necesita un dinero, nadie se lo presta, se vende, muere. El film como representación, contiene en sí múltiples representaciones, la película de Juana, la lectura de Poe, el baile en el billar, las voces en off, resaltan los momentos hiper e inter-textuales del film, momentos por donde se escapa el brillo de la lucidez. (Luis Felipe Vélez)

 "Un cine radicalmente opuesto a lo acostumbrado (...) Aventura intelectual (...) Godard huye de la narración lineal y de los planteamientos expositivos habituales." (Javier Ocaña: Diario El País)

Título español: Vivir su vida.

Reparto: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard Hoffman, Monique Messine.



 

jueves, 1 de junio de 2017

The Little Foxes (1941). William Wyler


A finales del siglo XIX, en una población sureña, la calculadora y despiadada Regina Giddens entabla una lucha sin cuartel contra sus hermanos para quedarse con la herencia familiar. En sus planes no tienen cabida los sentimientos, ni siquiera hacia su marido, un hombre honrado que regresa a casa después de sufrir una grave enfermedad. En medio de la asfixiante atmósfera creada por la desmedida ambición de su esposa, sólo encontrará calor humano en el amor de su hija.

La historia, dentro de su magnitud trágica, es muy simple, pero las actuaciones, con el debut en la pantalla grande de Teresa Wright y Dan Duryea y el sensible e incisivo tacto en la realización de William Wyler, quien ayudado por el talento en la dirección de fotografía de Gregg Toland, construye escenas memorables, como la que muestra la cruel pasividad de Bette en primer plano ante la desesperación de su agónico esposo subiendo las escaleras. (AlohaCriticón)

Willliam Wyler le pidió a Lillian Hellman que versionara su obra para la pantalla grande, y ésta con la colaboración de media docena de escritores agrupados en torno de la legendaria Dorothy Parker, consiguieron una obra perfecta. Si le sumamos además la excelente fotografía de Gregg Toland y la preciosista música de Meredith Wilson, solamente faltaba la maravillosa actuación de Bette Davis, a la que podemos recriminar sus enormes caprichos, pero jamás podremos censurar su trabajo cinematográfico, fue una Diva. (Vfoul en Film Affinity)

Los estudiantes de cine repasan una y otra vez dos escenas. En una de ellas, Oscar y Leo se afeitan frente a dos espejos, mientras mantienen una conversación inicialmente intrascendente, que deriva en un plan de robo. El espectador se debate entre atender al inquietante diálogo o mirar hipnotizado el hábil juego de espejos que multiplica las imágenes y que parece simbolizar la doblez de los personajes. En la segunda escena, Regina descarga su crueldad sobre Horace, hasta el punto de provocarle un ataque al corazón. Él le suplica que le baje sus medicinas pero ve cómo ella permanece inmutable, viéndole morir. La cámara permanece fija en la imagen impasible de la Davis, que desprende maldad en estado puro, mientras que al fondo se atisba a Horace, arrastrándose por las escaleras. Aparte de su valor técnico, este momento ocupa un lugar muy alto entre los más estremecedores de la historia del cine, compitiendo con la espantosa escena de Que el cielo la juzgue en que la protagonista contempla despiadada cómo su cuñado se ahoga en el lago. (María Eugenia Cuzmán en Aladar)

"Con un entendimiento perfecto de la flexibilidad de la cámara, el autor y Wyler han sacado de la obra teatral una historia tensa y acumulativa." (Bosley Crowther: The New York Times)

"Melodrama apasionante y atormentado, con la figura de una mujer malvada, ambiciosa y egoista como eje del relato. Davis ofrece un recital interpretativo y la extraordinaria fotografía del insigne Toland redondean esta inolvidable obra maestra." (Miguel Ángel Palomo: Diario El País)

Adaptación de la obra teatral de Lillian Hellman, en la que Bette Davis, en su papel de mujer desalmada y fría, consiguió la más estremecedora de sus interpretaciones. El tono morboso de la narración, apoyado por una puesta en escena que combina la exquisitez de la decoración con una planificación algo oblicua, se mantiene sin fisuras en unos resultados altamente satisfactorios. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 23 de marzo de 1944.

Título español: La loba.

Reparto: Bette Davis, Herbert Marshall, Teresa Wright, Richard Carlson, Dan Duryea, Patricia Collinge, Charles Dingle, Carl Benton Reid.


viernes, 26 de mayo de 2017

The Undercover Man (1949). Joseph H. Lewis


El jefe de una importante organización criminal es sospechoso de fraude fiscal. El agente del Tesoro Frank Warren y su compañero necesitan apoderarse de sus libros de contabilidad para poder acusarlo de evasión de impuestos.

Pese a ciertas insuficiencias de guión y algún fragmento cuya utilidad narrativa no me queda muy clara, la película constituye un buen entretenimiento y un ejemplo de cómo se puede lograr un apreciable filme partiendo de recursos limitados; en tal sentido Lewis era todo un experto, pues apenas en contadas ocasiones pudo disfrutar de los medios propios de una película de serie A (una de esas pocas ocasiones daría como resultado la espléndida "Gun Crazy"). En este caso, adopta una perspectiva documental, pero rechaza el recurso tan manido de la voz en off, precisamente el que había consentido Anthony Mann -en mi opinión, equivocadamente- en "T-Men", que aborda temas muy similares y también con pocos medios. Frente al espléndido dramatismo que desprendía la fotografía de Alton en la obra de Mann, en esta encontramos un estilo correcto para el género, aunque más neutro. Destacan los distintos modos con que se ilustra la violencia, de forma indirecta en el admirable plano del cucurucho, o directa, en el eficaz y hermoso picado que nos muestra la persecución de un delator en plena calle. (Quatermain80 en Film Affinity)

Joseph H. Lewis es el cerebro en la sombra, permaneciendo también en un segundo plano, con su nada grandilocuente realización, pero haciendo gala de una pericia inaudita que ya quisieran otros. Con un dominio perfecto del ritmo, adornado en algunos momentos de movimientos de cámara arriesgados y atrevidos para la época, Lewis nos introduce de lleno en la más que interesante trama de la película. Una trama que se vuelve oscura y violenta según va avanzando. Incluso se permite el lujo de cambiar un poco de tono, sin que esto dañe lo más mínimo al film. Me refiero al momento en el que el personaje central está perdido porque se cree vencido por el sistema, al no poder hacer nada contra las amenazas que ha recibido por continuar con sus actividades. Instante ese en el que Lewis nos habla de que nunca hay que tirar la toalla si creemos que hacemos lo correcto. (Blog de cine)

En Relato criminal la estructura es clásica y la película se va poniendo más y más emocionante según avanza el metraje y tiene su escena clímax. Sin embargo, Enemigos públicos (que como repetí ayer me entretuvo y me volvió a enamorar mi Johnny pero claro hay que se objetiva) tiene todo el rato altos y bajos en su estructura y está poblada de escenas clímax que no ayudan en absoluto a contar mejor la historia o a emocionar por las actitudes de sus personajes. Nos deja igual. Sus personajes no tienen alma, algo que sí tienen cada uno de los personajes de Relato criminal (hasta los papeles más mínimos e incluso los peor desarrollados están mejor que cualquier secundario de la película de Mann). (El blog de Hildy Johnson)

Un film con todos los ingredientes del mejor cine negro clásico: atmósferas y tipos duros (atención a la gran interpretación de Glenn Ford) envueltos en una espiral de ambigüedad moral. Uno de los mejores trabajos del habitualmente discreto Joseph H. Lewis, que se inspiró en un artículo periodístico para crear una trama con más de un punto de contacto con la biografía del mítico Al Capone. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 17 de marzo de 1952.

Título español: Relato criminal.

Reparto: Glenn Ford, Nina Foch, James Whitmore, Barry Kelley, Frank Twedell, David Wolfe, Howard St. John, John Hamilton.


martes, 16 de mayo de 2017

French Cancan (1955). Jean Renoir


Monsieur Danglard contrata a Nini, una chica que trabaja en una lavandería, y a otras atractivas jóvenes para que se unan a su compañía de teatro. Danglard tiene previsto abrir un cabaret en París, el Moulin Rouge, donde la gran atracción será el cancán. A pesar de que tiene novio, Nini es seducida por Danglard, pero su principal admirador es el príncipe Alexandre.

Es fácil pues encontrar las referencias a los pintores impresionistas coetáneos de la época en la que se desarrolla la película, utilizados por Renoir para establecer en un contexto pictórico lleno de color, en el que establecer una muy inteligente fusión entre clases altas y bajas, otro de los temas constantes en muchas cintas del cineasta. En ‘French Cancan’ ésta se realiza a través del júbilo que proporciona el espectáculo y el baile, como si el divertimento, el pasarlo bien, fuera la única forma de unir no sólo a ambos lados, sino a todo tipo de gente. (Blog de cine)

El film suma comedia, drama, musical y romance. Explica la historia que lleva a la creación e inauguración (1889) del teatro de variedades “Moulin Rouge”, en Montmartre. La historia que se cuenta es sencilla y liviana. Se centra en los devaneos, intrigas y conflictos amorosos de bailarinas y pretendientes. Dentro del film el argumento cumple una función clara y definida al servicio de los objetivos del realizador. Entre éstos, sobresalen la exaltación de la vida, la alegría de vivir, el placer, el hedonismo, la amistad, la libertad, etc. Propone una concepción de la vida basada en la alegría, la diversión, la fiesta, la comunicación con los amigos, el buen humor, la música, el baile, la canción y el amor. Habla del sexo, el adulterio y la infidelidad como prácticas inocentes, razonables y aceptables. Las envidias y los celos carecen de importancia en un mundo en el que abundan las oportunidades amorosas. La música y el baile tienen propiedades curativas: ayudan a desactivar los resentimientos y a resolver los problemas, animan los sentimientos positivos, acrecientan el amor y potencian la felicidad. (Miquel en Film Affinity)

La cariñosa película de Renoir no tiene la clase del Moulin Rouge de John Huston, pero es un entretenimiento divertido como puro espectáculo sentimental. (Bosley Crowther)

La compulsión de que "el espectáculo debe continuar" es el hilo conductor de French Cancan y ayuda a explicar por qué es más imaginativo que un musical rutinario.  Es un musical y una comedia, pero es algo más, es el retrato de un empresario para el cual abrir un teatro y producir un espectáculo son las más elevadas metas de la vida. (Roger Ebert)

Concluye con una magnífica secuencia de 10 minutos donde, en la noche del estreno, un coro de bailarinas elegantemente vestido levantan a la audiencia con una interpretación del cancán, cuya belleza cinética se acelera en un crescendo constante hasta un clímax poderosamente erótico, por no decir orgásmico. (The Guardian)

Una brillante evocación del París de fin de siglo que toma como pretexto la anécdota de la creación del Moulin Rouge. Es un espectáculo eminentemente colorista, en el que Renoir rinde homenaje a la pintura francesa de la época. Al margen de estas características formales, encierra otra dimensión: la amargura que envuelve en todo momento a una historia aparentemente trivial y desenfadada. (Fotogramas)

Película estrenada en España en 1959.

Reparto: Jean Gabin, María Félix, Françoise Arnoul, Jean-Roger Caussimon, Giani Esposito, Philippe Clay, Michel Piccoli, Dora Doll, Michèle Philippe, France Roche, Edith Piaf, Patachou, André Claveau, Jean Raymond.