Pasión (En passion, 1969). Ingmar Bergman

Andreas, un hombre desconectado del mundo después de su divorcio, se retira a vivir a una pequeña isla del Báltico. Allí conoce a una pareja de artistas que está en plena desintegración, y a una joven e inestable viuda. Unidos por el dolor de la pérdida y la desconexión emocional, ella y Andreas inician una relación. Mientras tanto, alguien recorre la comunidad de la isla cometiendo actos de crueldad con animales.

Bergman ha realizado el filme por el sistema que define su estética y su estilo. La belleza de las imágenes es de un absoluto preciosismo, pero dentro de una severa plasticidad formal. Hay muchas audacias en la realización pero no ensayos estilísticos. La estética bergmaniana es ya lo suficientemente sólida para que tenga que entregarse a experimentaciones discutibles. Los intépretes son los habituales en las películas de este realizador (...), incurren a veces, en un tono monótono, como si cada nueva cinta fuese una especie de continuación de la anterior. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 19 de junio de 1971)

El conocimiento que Bergman tiene de los problemes que plantea, su insistencia y hasta esa repetición de actores que conoce tan bien, hacen que esta realización de “Pasión” sea sólida. Una obra densa, ajustada. (...) Una acción amarga que tiene, como tienen las películas de este director, atmósfera, ambientes y un tanto confuso el interior de esos personajes. Ingmar Bergman se copia a sí mismo o está excesivamente prendado de sus temas que resultan lejanos y difíciles de comprender en nuestras latitudes. Lo que más nos gusta de esta obra de Bergman es esa aparente difícil vulgaridad, esa manera de enfrentarse los personajes que no supone complicaciones dramáticas al estilo de Europa, la naturalidad dentro de esas fuerzas desconocidas y esa tensión silenciosa. (Antonio de Obregón en ABC del 23 de septiembre de 1971)

A manera de recapitulación sobre sus anteriores films, Bergman realizó un envolvente ejercicio cuyo detonante volvió a ser la incomunicación. En un ambiente opresivo, salpicado con inquietantes amenazas de violencia, varios personajes experimentarán la imposibilidad de amar y ser amados. Partiendo de esta premisa, un rico entramado de significaciones se darán cita en un relato tan intenso como sugerente. (Fotogramas)

Pese a ser espléndido, Pasión no es un filme divertido ni entretenido en modo alguno, y su durísimo itinerario dramático quizá solo pueda ser explicado como consecuencia de los sentimientos íntimos del cineasta sueco en aquella época, justo después de haber iniciado su ruptura sentimental con Liv Ullmann, una de las actrices que aparecen en la película. En cualquier caso, se trata de una de sus obras más complejas, y la incorporación de los animales a su desarrollo dramático permite a Bergman elaborar convincentemente uno de los discursos existencialistas más profundos y lúcidos, aunque también pesimistas, de toda su filmografía. (Oscar Navales en Cinetransit.com)

También tengo la sensación de que Bergman, que tiene una forma maravillosa de ambientar la escena y de presentar a sus personajes, especialmente los secundarios, se convierte, en su papel de creador cinematográfico, en algo parecido a uno de sus propios héroes. El director se acerca cada vez más y más al corazón de la película, para finalmente encontrar un vacío, o un secreto tan privado que sólo podemos adivinar su significado. (Vincent Canby en The New York Times del 29 de mayo de 1970)

Es cierto que esta película no capta mi atención como lo han hecho otras grandes películas de Bergman, pero de todos modos es una película inolvidable, aunque sólo sea por la forma en que Bergman juega con la narración cinematográfica, como mencioné anteriormente. “Pasión” también apunta a una obra maestra de Bergman por venir, “Secretos de un matrimonio” de 1973, donde Ullmann y Josephson interpretan a una pareja cuyo matrimonio termina, y Bergman nos muestra de qué manera en viñetas y escenas que me vinieron a la mente al ver algunas de las escenas más vívidas de esta "Pasión". Sin embargo, la falta de perfección no es un obstáculo para este film; como todos los experimentos, quien realiza la prueba aprende de lo que funciona y utiliza ese conocimiento en pruebas posteriores. Como siempre, Bergman fue uno de los mejores a la hora de enfrentarse a una película en sus propios términos y siempre salió de ello más sabio para realizar la siguiente. (Brian Skutle en Sonic Cinema)

El problema con Bergman es que ha abandonado la forma clásica en que encerraba su dinámica sensual y psicológica en aras de un modernismo fragmentado para el cual su arte es inapropiado y una metafísica revuelta para la cual su arte es inadecuado. Pasión busca puentear el abismo entre Godard y Dreyer, pero Bergman no es ni debe buscar ser cualquiera de ellos o los dos a la vez. Su fuerte es el drama psicológico con mucho cuerpo incorporado en una puesta en escena cinematográfica capaz de evocar insinuaciones de eternidad y universalidad. (Andrew Sarris en The Village Voice del 5 de junio de 1970)

Creemos que Bergman consigue poco a poco calmar sus inquietudes, como lo demuestran estas imágenes que magnifican las bellezas de la isla de Fårö mientras que, hasta ahora, sus picos agudos, sus vientos violentos, sus noches sin luna exacerbaban el sentimiento de angustia de quien inspeccionaba esa tierra. Como el cine de Bergman, siempre igual de crudo, que logra sin embargo con Pasión (y pronto Gritos y susurros y Secretos de un matrimonio) una plenitud en el drama, una calma, una cierta forma de serenidad a pesar de las tormentas que enfrentan estas obras. (Olivier Bitoun en DVD Classik)

Esta película también marca un punto de inflexión en la carrera del director al ser la primera rodada en color. Como otros grandes artistas, entre ellos el japonés Ozu, Bergman y su director de fotografía, que le siguió en casi todas sus películas desde principios de los años 60, Sven Nykvist, tardaron mucho en adoptar el color. Incluso Bergman afirma haberlo hecho “bajo presión” porque en 1969 no se podía hacer otra cosa. Sin embargo, al igual que Ozu, utiliza su nuevo juguete a la perfección. La película se asemeja a la isla de Fårö y está rodada en tonos gris azulados, el sueño está representado simbólicamente en blanco y negro y cada intrusión de color brillante denota un elemento importante: tras el incendio del granero, el pañuelo rojo de Liv Ullmann se queda en la nieve después de la discusión. Gran arte como todos los artificios cinematográficos de los que se apropió Bergman. (Ecran noir London)

El color se trata aquí como el blanco y el negro, es decir, no para transcribir la realidad, sino de manera irreal (los colores están reelaborados), con un claro predominio de los rojos y los verdes (el rostro de Max Von Sydow se adapta increíblemente a la imagen, con su pelo y barba pelirrojos, sus ojos azules). Baste decir que el cine de Bergman no pierde en modo alguno su poder onírico y poético. La película es realmente de una belleza impresionante y anuncia la brillantez estética de “Gritos y susurros”. Una vez más, quedamos impresionados por la puesta en escena, que por sí sola nos permite transcribir las verdades y los sentimientos profundos de los personajes. Sus sueños y visiones fantasiosas nos revelan su mundo interior, un mundo que se esfuerzan por ocultar a los ojos del exterior, que se encuentra físicamente contaminado por el sufrimiento (la matanza de animales). Bergman se permite aquí un poco más de experimentación, introduciendo interludios en la película que permiten a los actores expresarse sobre sus personajes. Una obra maestra imprescindible. (Max6m en Allociné)

Película estrenada en Barcelona el 17 de junio de 1971 en el cine Fémina; en Madrid, el 20 de septiembre de 1971 en los cines Luchana, Torre de Madrid y Richmond.

Reparto: Liv Ullmann, Max von Sydow, Bibi Andersson, Erland Josephson.

Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, 1975). Sam Peckinpah

Mike (James Caan) y George (Robert Duvall) son dos veteranos asesinos a sueldo a los que la CIA encarga trabajos muy peligrosos. Son amigos, expertos tiradores y los mejores en su profesión. La traición inesperada de George, que deja inutilizado a Mike, los separa durante cierto tiempo, pero el azar hará que se vuelvan a encontrar, aunque esta vez en bandos opuestos.

El tema está contado con la limpieza narrativa de un maestro. Un arranque violento crea el clima desde las primeras escenas; luego se suceden pasajes alternativos, momentos en que la acción se remansa y llega incluso a pesar, pero el espectador puede estar seguro de que siempre hay en la recámara una nueva explosión de furia combativa. Secuencias como la fuga del barrio chino y escenarios como la flota de reserva de los Estados Unidos, ponen de manifiesto la bien probada originalidad de este realizador. Sin embargo, “Aristócratas del crimen” (...) se queda, en nuestra opinión, muy por debajo de la obra anterior de Sam Peckinpah.  (Hermes en ABC del 13 de agosto de 1976)

Sam Peckinpah sabe llevar con gran habilidad este doble juego, que ofrece variadas ocasiones para los estallidos de violencia más inesperados. También Io personajes se mueven dentro de la oscura y siniestra maraña, imprimiendo a ésta un interés apasionante. Pero en su conjunto. el filme no alcanza la alta tensión de otras realizaciones de este cineasta. En ocasiones, no nos parece siquiera que sea el mismo que realizó La balada de Cable Hogue, Perros de paja y Grupo salvaje. Hay muchas secuencias en las que queda bien impresa la impronta original de Peckinpah, su audacia expresiva, su caligrafía vigorosa. Pero no siempre es así. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 18 de noviembre de 1976)

Patente muestra de la decadencia de su director a través de una historia que mezcló la tradición de las intrigas de espionaje con el Kung Fu. El conjunto tuvo una resolución realmente aparente, pero no consiguió superar el lastre de sus ínfimas propuestas. (Fotogramas)

Los problemas con el alcohol y las drogas sumados a un desinterés casi completo por parte de Peckinpah tal vez fueron las razones por las que ahora pasado el tiempo ‘Los aristócratas del crimen’ sea casi insoportable, aún vislumbrando en ella un intento de cambiar algo en su cine, de satirizarlo más, de pasarse incluso un poco de rosca dentro de las convenciones del cine de acción de Hollywood. (...) El conjunto que posee un tono demasiado serio, quizá provocado durante el montaje —en el que incomprensiblemente sale acreditado Monte Hellman, a quien Peckinpah admiraba— en el que eliminaron gran parte de las ideas del director, así como un rebaje sustancial en la escenas violentas. (Alberto Abuín en Espinof)

Hay momentos de interés, algunos buenos diálogos, algunas situaciones interesantes, pero nada encaja del todo. La trama se vuelve tan irremediablemente enredada que nosotros (¿y Peckinpah?) dejamos de intentar encontrarle sentido, y luego la película simplemente termina. Sin embargo, tiene algunos detalles. (Roger Ebert)

La crítica Pauline Kael, en una reseña de 1976 para The New Yorker, describió la carrera de Peckinpah como una batalla constante con los jefes de los estudios que constantemente intentaban arrebatarle las películas que hacía, exigiendo cambios más acordes con su forma de pensar que con la suya. Como resultado, siguió haciendo películas que tratan más sobre esa batalla que sobre cualquier trama melodramática que pueda estar involucrada. “No hay manera de encontrarle sentido a lo que sucede en las películas recientes de Peckinpah”, escribió, “si uno mira sólo sus historias superficiales. Ya sea conscientemente o, en mi opinión, en parte inconscientemente, ha estado destruyendo el contenido superficial”. Según Kael, "Peckinpah alardea en The Killer Elite y dice: 'No importa lo que me hagáis, mirad la forma en que puedo hacer una película'". (John M. Whalen en CinemaRetro)

Un proyecto notablemente menos personal, The Killer Elite (United Artists) ya ha sido condenado por una serie de pecados inversos: el comercialismo estereotipado de sus ingredientes de trazo grueso y su trama heredada sobre la suciedad que se aferra a las manos de cualquiera que se meta con la moderna política del poder. Sin embargo, es inequívoco que la melancolía de las dos películas anteriores (Pat Garret and Billy the Kid y Bring Me the Head of Alfredo García) se filtra a través del material, grabando el cinismo político más profundamente que Los tres días del Cóndor y otros recientes y confusos exponentes del género y proyectando un aura lamentable de vidas desperdiciadas detrás de cada uno de los personajes, incluso mientras los encierra en una excentricidad autosuficiente. El resultado es un entretenimiento extrañamente disonante y convincente, un entrecruzamiento inquietante de la fantasía de Chinatown Nights y la meditación dispéptica sobre figuras firmemente arraigadas en su paisaje contemporáneo. (Richard Combs en Sight and Sound de abril de 1976)

Aristócratas del crimen, si no figura entre los éxitos indiscutibles del cine de Peckinpah, puede considerarse ante todo un entretenimiento agradable, pero también y sobre todo reserva algunas sorpresas si estamos atentos a la voz en sordina de un cineasta en completo desorden. Detrás de una escenografía un tanto desaliñada y manejando un humor negro tendente a una vana subversión, se vislumbran los inicios de un nihilismo visceral que impregnará su siguiente película: La Cruz de Hierro, película bélica y última obra maestra de un idealista loco y maldito, en los márgenes de su profesión pero no de las cuestiones históricas y sociales de su país. (Ronny Chester en DVDClassik)

Película encargada a Sam Peckinpah después de su película más íntima y personal, a saber, Bring Me the Head of Alfredo García (1974), The Killer Elite (1975) es una demostración sorprendente de que un cineasta consumado logra infundir su universo en otro preexistente con un marco ficcional de temas que inicialmente no le pertenecen. Sam Peckinpah sabe distanciarse de la propia trama, con microescenas de autodesprecio como el ataque en el aeropuerto, mientras que la secuencia principal es lo contrario al registro cómico. Asimismo, hacer que el personaje principal de una película de acción sea un hombre con una discapacidad física es también una manera para el cineasta de tener en el centro de la ficción un alter ego que recuerda las limitaciones de un proyecto cinematográfico con el que se toma grandes libertades. (Cédric Lépine en Le Club de Mediapart)

Sin embargo, Peckinpah transforma este encargo en un trabajo bastante personal. Su pesimismo y ciertos aspectos (papel de la videovigilancia, tema de la traición) anuncian la superior The Osterman Week-End (1983), su última película realmente interesante. El final, en la medida en que se desarrolla a bordo de un barco que sale de la bahía de San Francisco y en la medida en que el hombre al timón manifiesta un deseo total de escapar, me hace pensar en esta fuga mental y física, vivida en el mismo lugar por el actor Sterling Hayden, admirablemente relatada en su sorprendente autobiografía The Wanderer publicada en 1963. Peckinpah ciertamente conocía este libro y creo que quería rendirle homenaje con este guiño. (Francis Moury en DVDFr)

Película estrenada en Madrid  el 11 agosto de 1976 en Real Cinema; en Barcelona, el 15 de noviembre de 1976 en el cine Pelayo.

Reparto: James Caan, Robert Duvall, Arthur Hill, Bo Hopkins, Burt Young, Mako, Gig Young.

Wyatt Earp, Frontier Marshall

 

Una mañana soleada el sheriff del pueblo deja pasar el tiempo medio aburrido mientras se sienta en un mecedora. Los jinetes y la gente van y vienen. Cansado de su postura alarga las piernas y apoya una en la columna de madera del porche. El sheriff se llama Wyatt Earp. El pueblo es Tombstone y estamos en 1881. La película es My darling Clementine, de John Ford.

¿Pero quién era Wyatt Earp? Es un personaje que nos encontramos en muchos westerns como figura principal o secundaria y que tuvo una existencia real y bien documentada, hasta el punto de que él mismo colaboró en una especie de biografía suya que se publicó en 1931. En este artículo repasaremos brevemente su vida y las películas donde aparece.

Wyatt Berry Stapp Earp nació el 19 de marzo de 1848 en Monmouth (Illinois) y creció como un chico de campo en una granja de Iowa. En 1864 su familia se estableció en California. Trabajó como conductor de diligencias y cazador de búfalos. Luego empezó su relación un tanto ambigua con el mundo de la ley y la justicia. Fue “marshall” en las ciudades de Wichita, Kansas y Dodge City (Kansas). Sobre esta etapa dirigió Jacques Tourneur en 1955 el filme Wichita, donde Earp está interpretado por Joel McCrea.

En aquellos años entabló amistad con Bat Masterson y Doc Holliday, personajes cinematográficos también, y estableció su reputación de hombre de la ley y jugador. Murió su primera mujer y un segundo matrimonio parece que no funcionó. Parece ser que también tuvo problemas con el alcohol. Estos aspectos oscuros de su vida aparecen reflejados en Wyatt Earp (1994) de Lawrence Kasdan, que es prácticamente una biografía entera del personaje, aunque irregular y fallida.

Él y su familia se trasladaron posteriormente a la ciudad de Tombstone (Arizona), donde tuvo lugar el episodio más famoso de su biografía. Obtuvo la concesión de juego en el “Saloon” Oriental y conoció a su tercera mujer, Josie. En 1881, una enemistad con la familia Clanton acabó con el famoso duelo en el OK Corral. Previamente los Earp se habían hecho elegir como hombres de la ley en la ciudad. Murieron tres componentes de la familia Clanton. Los tres hermanos Earp, Virgil, Wyatt y Morgan, sobrevivieron junto con Doc Holliday.

Este episodio queda reflejado en algunos de los mejores ejemplos del género western: Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) de John Ford, donde Wyatt es interpretado por Henry Fonda, y Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957) de John Sturges, con interpretaciones de Burt Lancaster (Earp) y Kirk Douglas (Holliday). Lancaster habló con gente que había conocido personalmente a Earp para preparar su papel.

La enemistad de las dos familias Earp y Clanton proseguiría tras el duelo con más muertes y venganzas por ambas partes. John Sturges recoge esta etapa en su filme La hora de las pistolas (Hour of the Gun, 1967), donde James Garner es Wyatt Earp. Lawrence Kasdan en su filme incide en el hecho de la posición de Earp como representante de la ley para efectuar su venganza.

Entre 1885 y 1887, Earp y su mujer viven en San Diego (California). Él sigue jugando e invierte el dinero en propiedades y “saloons”. También se dedica a las carreras de caballos. En 1897 encontramos a la pareja en Alaska durante la fiebre del oro, donde abren otro “saloon”. En 1901 se establecen en Tonopah (Nevada) con negocios de juego, saloons y minas.

Wyatt Earp pasó sus últimos años explotando negocios de minas en el desierto de Mojave, pero el matrimonio veraneaba en Los Ángeles donde trabaron amistad con los primeros artistas de Hollywood. Vivían de sus inversiones en propiedades y minas. Earp se dedicó a asesorar en los primeros westerns que se filmaron, entre ellos los de William S. Hart (1864-1946), el primer cowboy de la pantalla, y Tom Mix (1880-1940). La relación entre Earp y Tom Mix aparece en el mediocre filme Asesinato en Beverly Hills (Sunset, 1988) de Blake Edwards, donde James Garner vuelve a ser Earp y Bruce Willis es Tom Mix.

Wyatt Earp también se encontró con Charles Chaplin, que conocía bien su fama de pistolero, y con un joven John Ford, con quien habló extensamente del famoso duelo en el OK Corral de Tombstone. La conversación, donde Earp describió el duelo como si de una acción militar se tratara, seguramente sirvió muchos años después para filmar las escenas de Pasión de los fuertes, la mejor película sobre el personaje y uno de los filmes más inspirados de John Ford , aunque tergiverse un tanto los hechos. Earp también aparecería, aunque episódicamente, en uno de los últimos filmes de Ford: El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964). Lo interpretaba James Stewart.

Finalmente, Wyat Earp murió en Los Angeles a la edad de 81 años el 13 de enero de 1929. En 1931 se publicaron sus memorias escritas en colaboración con Stuart N. Lake: Wyatt Earp, Frontier Marshall.

(Artículo publicado originalment en la revista Blanc i negre, nº 11, julio de 2003)

A los que aman (1998). Isabel Coixet

Siglo XVIII. Una noche, un anciano médico le cuenta a un joven la historia del gran amor de su vida. En su juventud se había enamorado apasionadamente y en silencio de Matilde. Esa pasión, en realidad, había empezado en la infancia, cuando la caza desapareció misteriosamente de la región y aparecieron dos extraños personajes: el maestro de esgrima y su solitaria y ausente hija Valeria.

Total, que uno asiste rendido y admirado a la corteza de una historia de amores embalsamados en la memoria, adornados de clima, de bruma y de imagen con alma y corazón. Incluso con pálpito. Y que narra “sólo” acontecimientos de insuportable calibre pasional. Y entonces, por qué se tiene la sensación de que debajo de la corteza no hay pulso, o al menos cambios de pulso..., por qué ni siquiera se sabe con certeza si uno asiste a una historia amarga o dulce, si ha de entristecerse o quedarse tal cual. Pero no ocultemos lo evidente: la fotografía es espléndida, la música es espléndida, espléndidos son los actores y la directora... ¿Qué más se puede pedir, salvo que nos digan cosas que nunca nos habían dicho? (E. Rodríguez Marchante en ABC del 29 de octubre de 1998)

No es “A los que aman” una película de fácil acceso. Ninguna historia de amor puede serlo. Pero también ocurre que el espectador actual, en exceso flagelado por la espuria estética del videoclip, puede verse al principio algo distanciado de un cine radical y honestamente romántico. (...) Narrada con osadía y talento, se resiente la película de alguna incongruencia interpretativa (ese irritante tonillo de voz de la por lo demás notable Olalla Moreno), pero el conjunto aparece como una admirable, apasionada y apasionante rareza de una cineasta por fortuna díscola. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 1 de noviembre de 1998)

Coixet, sin embargo, filma lo más cercano que podemos ver en España a Wong Kar Wai haciendo una película de época. Es una película que privilegia la belleza del encuadre y el sentimiento algo kitsch, algo cursi. A veces puede resultar empalagoso (si bien nada comparable a lo que vendrá después en su carrera), pero la novedad merece la pena. (...) Hoy se muestra como uno de los puntos más altos de su carrera. Una bella excepción tanto en su filmografía como en el cine español. (Miguel Blanco en Sensacine)

Así que es una película, si así os parece, pasada de moda…, como el amor. Anticuada en su argumento, como los de Goethe, Manzoni o las hermanas Brontë. Sus paisajes y luces…, para museo, como los cuadros de Chardin o Watteau. Y su música, ya superada, como la de Marin Marais o la de Rameau. (Pedro Antonio Urbina en Aceprensa)

Trajes de época, bosques con niebla, duelos de espada, amor, odio, melancolía. La catalana Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije) demuestra un envidiable dominio de la narración cinematográfica en una película de gran belleza formal, que recuerda a las novelas de las hermanas Brontë. (Decine21)

Hay alguna opción discutible pero disculpable (alguna demora esteticista, unas cortinillas horribles para enlazar dos secuencias, un par de situaciones redundantes). Gustará especialmente a universitarios por el exquisito lenguaje literario, moderadamente arcaico; y por sus múltiples referencias culturales, de encantadora naturalidad y frescura. Se clavan en el alma esos versos de la Divina Comedia, Dante en boca de un enajenado. Coixet ha alumbrado una leyenda, y las leyendas perduran. (Fila Siete)

Con momentos de una intensidad extraordinaria, sin embargo no siempre Coixet brilla a igual altura, sobre todo porque algunos actores (mayormente los jóvenes protagonistas Patxi Freytez y Olalla Moreno) no dan la talla en unos papeles que hubieran requerido de un voltaje de tensión emotiva que, evidentemente, no poseen. Ello no desmerece, sin embargo, en una atractiva película, bien contada y conducida por ese maestro de la interpretación austera y de la voz espléndida que es Julio Núñez, una obra sin duda de interés que ratifica que en Isabel Coixet hay una directora especialmente dotada para tratar los asuntos del corazón desde una perspectiva sutilmente diferente. (Enrique Colmena en Criticalia.com)

Coixet, todavía algo titubeante en sus inicios como directora (se le escapa alguna frase innecesariamente pedante), consigue dotar sin embargo a su obra de una visualidad original (con algún recurso extraño todavía, pero del que por suerte no abusa) y cargada de poesía gráfica y de lirismo bien conseguido. Los escenarios naturales del filme y sus preciosos interiores (puros cuadros románticos) representan además los sentimientos de sus protagonistas, que van alternando entre la bucólica primavera y el lánguido otoño, que dotan de significación propia a cada escena. (El gabinete de Cinemagnificus)

Película estrenada en España el 23 de octubre de 1998.

Reparto: Julio Núñez, Patxi Freytez, Olalla Moreno, Monica Bellucci, Christopher Thompson, Albert Pla, Amanda García, Gary Piquer.

El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975). John Huston

Danny Dravot y Peachy Carnehan, dos aventureros que viajan a la India en 1880, sobreviven gracias al contrabando de armas y otras mercancías. Un día, deciden hacer fortuna en el legendario reino de Kafiristán. Después de un durísimo viaje a través del Himalaya, alcanzan su meta justo a tiempo para hacer uso de su experiencia en el combate y salvar a un pueblo de sus asaltantes. Está inspirada en un relato de Rudyard Kipling.

Hay en las aventuras de Carnehan y Dravot, lugar para los sueños, para la imaginación, para la elevación del hombre por encima de su propia circunstancia, para el desprecio por las reglas, para la manifestación, en suma, de los impulsos más primarios del ser humano. También existe un espacio para el humanismo irónico, para la ternura disimulada, para la violència y para la anécdota (...) Huston, además, aprovecha la ocasión para hacer, a la vez, apologia y sàtira del imperialismo británico. Porque, en definitiva, “El hombre que pudo reinar” es un fresco espectacular, no desprovisto precisamente de humor, aunque contenga más de un borrón que impide situarlo entre los mejores firmados por Huston. (Pedro Crespo en ABC del 7 de julio de 1976)

Verdaderamente, nos parece extraño que un veterano del cine tan ilustre como John Huston haya ido a buscar inspiración y tema en esta literatura polvorienta. La historia argumental es bastante pueril, no obstante sus propósitos de hacerse emocionante. (...) John Huston sólo ha podido en esta ocasión demostrarnos una vez más su buena técnica, mientras Michael Caine y Sean Connery, en la encarnación de dos absurdos personajes, no están bien ni mal. Cumplen sencillamente con la corrección que corresponde a su gran rango artístico. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 12 de agosto de 1976)

La mítica del fracaso constituye la base de un lúcido e irónico relato de aventuras. Basado en un relato de Rudyard Kipling, narra el sueño casi alcanzado de dos perdedores que no se resignan a su suerte. La serena belleza de sus imágenes y el pulso firme de su narración mantienen una tónica impecable a lo largo de todo su desarrollo. (Fotogramas)

Huston, junto a la co-guionista Gladys Hill, retoma sus habituales temáticas de búsqueda en un universo de perdedores, creando una épica aventurera llena de humor que sirve a sus caracteres para hallar su reorientación existencial, además de ofrecer un miramiento crítico al imperialismo; un ligero estudio etnográfico y psicológico; una incisiva mirada a la naturaleza, convicciones y actitudes volubles del ser humano en su ambición y codicia; y un lúdico canto a la camaradería en su condición de ‘buddy movie’. (Antonio Méndez en AlohaCriticón)

"El hombre que pudo reinar" de John Huston es una aventura de capa y espada, pura y simplemente, de la mano de un maestro. Es descarada, emocionante y divertida. La película invita a la comparación con grandes películas de acción como "Gunga Din" y "Mutiny on the Bounty", y con el clásico del propio Huston "El tesoro de la Sierra Madre": obtenemos caracterizaciones fuertes, nos emocionamos e incluso nos reímos. de vez en cuando. (...) Cuando termina no hemos aprendido nada que valga la pena saber y ni siquiera hay una moraleja que sacar, pero nos hemos divertido. Es genial que alguien todavía tenga el don de hacer películas como ésta; incluso Huston, después de treinta años, debió preguntarse si todavía sabía cómo hacerlo. (Roger Ebert)

El hombre que pudo reinar no es una película commovedora y, por otra parte, tampoco es una comedia. Es una película de género hecha con total conciencia del pozo rancio en que puede hundirse si su distancia lacónica falla alguna vez. Huston tiene que dominar las emociones a las que la mayoría de espectáculos aspiran; si hubiese tratado el material para conmover, habría devuelto a la audiencia a la era en que se supone que debíamos sentirnos orgullosos de la gallardía del imperio británico, como lo hacemos a un cierto nivel, a pesar de nuestros yos expertos y disgustados, en películas como Tres lanceros bengalíes (1935). (Pauline Kael en The New Yorker del 5 de enero de 1976)

El resultado, como puede esperarse, es dinámico, totalmente seguro, y ciertamente es una de las películas más vigorosas de Huston, aunque inevitablemente la historia resulta demasiado dilatada, con diferentes énfasis. (...) Desafortunadamente, bajo el peso del espectáculo, la línea argumental básica a menudo se hunde y la narración periódica de Caine (supuestamente el relato del marchito y cansado Carnehan, aunque raramente suena así) se muestra como un refuerzo insuficiente; como en Moby Dick, Huston se mueve en la emoción superficial a expensas del trasfondo espiritual. (Geoff Brown en Sight and Sound de abril de 1976)

Es un gran relato, una leyenda, de firmeza, coraje, camaradería, valentía y codicia, aunque no necesariamente en ese orden. (Vincent Canby en The New York Times del 18 de diciembre de 1975)

Huston nos ofrece una historia de amistad, aventuras, poder y respeto a la palabra. Obviamente, estas virtudes están contaminadas por la historia. Dravot y Carnehan transmiten la supremacía del Imperio Británico, el colonialismo primario. Durante una secuencia en la que Carnehan arroja a un indio del tren, no podemos evitar estremecernos. Del mismo modo, originalmente sólo el beneficio inspira su empresa. Sin embargo, el espectador no guarda ningún resentimiento, Huston consigue magnificar su tema y vuelve a conectar con la película de aventuras de Hollywood. Al adaptar a Kipling, Huston cumple su deseo al tiempo que nos ofrece nuestra parte del sueño, la ascensión de un hombre a un estatus semidivino. El sueño colectivo encarnado. (Dave Garver en DVDClassik)

Gran lector de Kipling desde niño, John Huston ya tenía planes en los años cincuenta de adaptar el cuento El hombre que quiso ser rey. Los dos papeles principales serían interpretados por Clark Gable y Humphrey Bogart. La muerte de este último puso fin al proyecto y sólo veinte años después pudo hacerlo realidad. John Huston enriquece el relato que, si bien es una gran película de aventuras, conserva toda su dimensión filosófica sobre la atracción del poder y la riqueza frente a los sentimientos más nobles de honor, idealismo y lealtad en la amistad. Las imágenes son magníficas (la película se rodó íntegramente en Marruecos) y Michael Caine y Sean Connery forman un dúo perfecto y muy británico, ya que los dos actores se llevaron perfectamente en el set. El hombre que pudo reinar es una película de gran magnitud. (L'oeil sur l'écran)

La total complicidad entre los dos actores, Sean Connery y Michael Caine, y el increíble dominio de la dirección de John Huston, explican en gran medida que esta historia, bastante irreverente sobre los aspectos negativos del imperialismo y no menos irónica con su humor serio, se haya convertido en una obra maestra del género. El hombre que pudo reinar no es un banal film de acción que explota la fotogenia de los paisajes y las grandes escenas con un montón de figurantes: el estudio del orgullo y la vanidad humanas, concretado en la sed de poder –hasta la deificación- y de fortuna de dos aventureros sin escrúpulos, da al relato una dimensión filosófica más universal. Cuando realizó en 1975 El hombre que pudo reinar, John Huston reencontró el espíritu de diversión que había aplicado con intensidad a su película de 1948 El tesoro de Sierra Madre. Estas dos obras esenciales muestran la inclinación del cineasta por los personajes ambiguos, aventureros tragicómicos movidos por ilusiones, que consigue volver simpáticos a pesar de su torpeza. (On-mag.fr)

Pelicula estrenada en Madrid el 5 de julio de 1976 en el cine Capitol; en Barcelona, el 9 de agosto de 1976 en los cines Urgel Cinema y Palacio Balañá.

Reparto: Sean Connery, Michael Caine, Christopher Plummer, Saeed Jaffrey, Doghmi Larbi, Shakira Caine, Karroom Ben Bouih.